طارقَ قريشيءَ جي ڪھاڻين جو فن ۽ فڪر - خليق ٻگھيو

اسٽرئيڊينٽسٽ ۽ فيوچرسٽ ڪھاڻيڪارَ

طارقَ قريشيءَ جي ڪھاڻين جو فن ۽ فڪر

خليق ٻگھيو

دنيا جي تخليقي ادب تي زماني جي تمدني، سياسي، سماجي، اقتصادي، ثقافتي حالتن جي بدلاءَ جي صورت ۾ ڪي تبديليون رُونما ٿين ٿيون. آمريڪا ۽ يورپ ۾ به صنعتي ترقيءَ توڙي ٻن عالمي جنگين جي نتيجن ۾ جيڪي سوچَ ۽ فڪر جا پئمانا تبديل ٿيا،تن جو اثر دنيا جي سمورن لطيف فنن تي پيو. ائينءَ خاص ڪري مُصوريءَ ۽ تخليقي ادب جي نظرين ۾ جيڪي تبديليون آيون، تن جو اثر اڃان تائين دنيا جھان جي ادب ۾ موجود آھي. اتھاس ۾ ڏِسجي ته عالمي سطحَ تي ھڪ طرف فلسفن ۽ نظرين جي ارتقا ٿي آھي ته ٻئي طرف ڪي اِھڙيون سياسي، سماجي، ثقافتي ۽ فڪري توڙي تخليقي تحريڪون به اُڀريون آھن، جن تخليقي ادب جا طرفَ ئي مَٽي ڇڏيا آھن. ڪِن ادبَ کي خود زندگيءَ کان فرار سَڏيو آھي ته ڪِن ادب کي زندگيءَ جو سچو عڪاس ۽ سماجي تبديليءَ جو محرڪ سمجھيو آھي. ڪِن زندگيءَ جي حُسن کي خوف خطري، تيز رفتاريءَ ۽ خدشن سان مشروط ڪري ورتو آھي ته ڪِن مستقبل جي چئيلينجن کي ادبَ جو فڪري ڪارجُ سمجھيو آھي. ڪِن نئين ٽيڪنالوجيءَ ۽ شھري تھذيب جي گُهرجن ۽ مسئلن کي تخيلاتي رنگ ۾ پيش ڪيو آھي ته ڪِن ڳوٺاڻي تھذيب ۾ سُڪون ۽ آنند جي ريکائون ڏِسي ورتيون آھن. ادراڪي سطحَ تي ڏسون ٿا ته دنيا جھانَ ۾ تخليقي ادب مختلف زمانن ۾ مختلف رنگ کڻي ماڻھؤَ جي اُجڙيل دنيا ۾، ڪڏھن نوَن نظرين جي پوک پوکيندو پئي آيو آھي ته ڪڏھن ادبُ غير نظرياتي آزاد فضائن ۾ پنھنجي تخيلاتي سفر سان پاٺڪن کي سُرور ۽ مسّرت بخشيندو پئي آيو آھي. اُھو ئي سبب آھي، جو ادبَ کي ڪنھن ھڪ پئماني تي پرکي نٿو سگھجي. اسان وٽ سنڌي ادبُ به جتي، پنھنجي زماني سازيءَ سان گڏ سفر ڪري ٿو، اُتي پرڏيھي ادب مان پڻ متاثر ٿئي ٿو. اُنھيءَ ۾ ڪو شڪ ڪونھي ته سنڌي تخليقي ادب ۾ جيڪي انٽليڪچوئل تخليقڪارَ آھن، تن جي تخليقن ۾ دنيا جھانَ جي تخليقي ۽ ادبي تحريڪن، لاڙن ۽ رجحانن جا اثر ملن ٿا.

طارقُ قريشي به سنڌ جي اھڙن ڪھاڻيڪارن مان ھڪ اِھڙو ھڪ ڪھاڻيڪارُ آھي، جنھن کي ڪھاڻيءَ جو ھڪ انٽليڪچوئلُ ڪھاڻيڪارُ چَئي سگھجي ٿو. ڇاڪاڻ ته سندس ڪھاڻين تي نه صرف يورپ ۽ امريڪي ادب انٽليڪچوئل تحريڪن، لاڙن ۽ رجحانن جو اثر نظر اچي ٿو، پر سندس مڪالما نگاريءَ مان پڻ سندس انٽليڪچوئل سطحَ جو اندازو ٿئي ٿو.

بحيثيتِ ڪھاڻيڪارَ جي طارقَ قريشيءَ جو فن ڪِٿي بيٺو آھي؟ سندس ڪھاڻين تي ڪھڙن فلسفن ۽ تحريڪن جو اثر آھي؟ ھُن وٽ ڪھاڻيءَ جو ”تخليقي تصورُ“ ڪھڙي قِسم جو آھي؟ سندس موضوعاتي چونڊ ڪيئَن آھي؟ ڪھاڻيءَ ۾ سندس پلاٽ ڪيترا سگھارا آھن؟ سندس ڪلائيمڪس ۽ اينٽي ڪلائيمڪس ڪيئَن ڪھڙا اثر قائم ڪن ٿا؟  تخليقي سطح تي سندس حاصلات ۽ سندس فني نقص ڪھڙا آھن؟ تنھن لاءِ سندس ڪھاڻين جو تنقيدي جائزو وٺڻ ضروري آهي. ان لاءِ طارقَ قريشيءَ جي ڪھاڻي مجموعي ”آسمان ڇا ٿو چئي“ جي چونڊ ڪريون ٿا.

ھِن ڪھاڻي مجموعي ”آسمان ڇا ٿو چئي؟ ۾ يارنھن ڪھاڻيون آھن. ھن ڪتاب ۾ مھاڳ شامل نه آهي. اداري جي پاران ۾، ”محمد علي ماجد“ پاران نوٽ لکيل آھي ۽ خود ڪھاڻيڪار طارقَ به پنھنجي پاران ڪجهه حال احوالَ لکيا آھن. بئڪ پيج تي عبدالقادر جوڻيجي جو تاثر ڏنل آھي. طارقَ جي ھن ڪھاڻي ـ ڪتاب جي ڇپائي”ڪاڇو پبليڪيشن“ وسيلي ٿي آھي. ھِن کان اڳ طارقَ قريشيءَ جا ڪھاڻي مُجمُوعَا ”پنجين موسم کان پوءِ" ۱۹۹۳ع، ”صديءَ جو سفر" ۱۹۹۴ع، "ٽين اک" ۱۹۹۶ع به آيل آھن. بقول محمد علي ماجد جي ته؛ ”طارق قريشي ميگا سيريل ”فاصلا“ لِکي ۽ پنھنجي ڪھاڻين کي ڊرامائي تشڪيل ڏيڻ شروع ڪئي، جنھن ۾ ”پنجين موسم“، ”ڪائنات“، ”ڪوھيڙو“ ۽ ”وڃي ٿيا خير“ سيريل شامل آھن. اُن کان سواءِ سولو پليز / لانگ پليز به لکيا اٿس.“

مُنھنجي خيال ۾ سندس تازو ھيءُ ڪھاڻي ڪتاب ئي آھي. اُن ڪري سندس ھن ڪتاب جي چونڊ ڪئي وئي آھي. ھن مضمون ۾ سندس ھِن ڪھاڻي مجموعي جي ڪھاڻين جي ترتيب وار پرک ڪريون ٿا.

۱ ڪارا آئينا

طارق جي ڪَھاڻي ”ڪارا آئينا“ ثابت ڪري ٿي ته تخليقي سفر جيڪو ڪھاڻيءَ جي ھيئت ۾ پَسبو آھي، تنھن جو ناصحاڻو ھجڻ لازم ڪونھي. ماضيءَ جي سنڌي ادب ۾  ناصحاڻي ڪھاڻي، ڪھاڻيءَ جي فَن جي ھڪ خاص خاصيت قرار ڏني ويندي ھئي. پر موجوده دنيا ۾ اُھا خاصيت، روايتي سطح جي پُوئواري سمجھي وڃي ٿي. ھِن ڪھاڻيءَ ”ڪارا آئينا“ ۾ ڏيکاريل آھي ته ھڪ شرارتي ڇوڪري سوراج کي پنھنجو مامو سندس گھر جي ڀِتِ تي ھڪ آئينو لڳائي ڏِئي ٿو ۽ کيس چَئي ٿو ته

”جيڪڏھن تون سٺو عمل ڪري، آئينو ڏسندين ته توکي پنھنجي مُنھَن تي نُور نروار ٿيل نظر ايندو ۽ تون ڪا غلطيءَ ڪري، پوءِ آئينو ڏسندين ته تُنھنجي مُنھن تان ساڳيو نُور غائب ٿي ويندو!“

ڇوڪرو بار بار اھڙا تجربا ڪري ڏِسي ٿو ته کيس مامهنس جي اُھا ڳالھ سَچي لڳي ٿي. پر آئينو اُن ڇوڪري جي غلطي سُڌارڻ جو وسيلو صرف تيستائين رھي ٿو، جيستائين ھُو ”اسڪولي زندگي“ گذاري ٿو. ڪاليج ۽ يونيورسٽيءَ کان پوءِ شاديءَ ڪرڻ جي عرصي تائين، ھُو آئينو ڏسڻ بند ڪري ڇڏي ٿو. ڇاڪاڻ ته ھُن کي محسوس ٿيو ھو ته ”آئينو“ سندس ذھن جي اعصابي نظام تي سوار ٿي سندس ئي محتسب بڻجي ويو آھي. ھُو سُوچي ٿو ته سندس مامو ڪتابي ماڻھو ھو، جنھن ڪري کيس به گناھَ ۽ ثواب جي چَڪر ۾ ڦاسائي ويو، پر ڪَھاڻي اُتي ختم نٿي ٿئي. اڳتي ھلي ھُو ھڪ رات پنھنجي گھر واريءَ سان شديد جنسي جذبي تحت سُمھڻ چاھي ٿو، پر سندس زال ساڻس ھمبستريءَ ڪرڻ کان انڪار اُنھيءَ ڪري ڪري ٿي. ڇاڪاڻ ته تازو ئي ھڪ گائناڪالوجسٽ سندس مڙس کي پيرئڊس ۾ ھجڻ وقت ھمبستريءَ ڪرڻ کان پرھيز ڪرڻ جي ھدايت ڪئي ھئي. جڏھن گَھر ـ واريءَ ”منؤَ“ جي منع ڪرڻ تي ھُو ساڻس سختيءَ سان جنسي عمل ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو ته ھوءَ کيس سندس ساڳئي مامي جو ”واسطو“ وجهي، کائنس جان ڇڏائڻ جي ڪوشس ڪري ٿي، جنھن تي ھُو مڙي ته وڃي ٿو، پر کائنس رُسي وڃي ٿو. پوءِ ڪئَين ھفتا ھُو پنھنجي گھر واريءَ سان نٿو ڳالھائي ۽ گَھر ۾ ماني کائڻ به ڇَڏي ڏَئي ٿو. سندس زال کيس پرچائڻ ۾ ناڪام ٿيڻ کان پوءِ ردِ عمل طور ھڪ رات گهر جا ٽپڙ ڀَڃي پاڻ به بيھوش ٿي وڃي ٿي. ھُو (سورجَ) آئيني ۾ وري پاڻ ڏسي ٿو ته کيس آئينو ڪارو ٿو لڳي، جنھن ڪري دھلجي وڃي ٿو. جڏھن بجلي اچي ٿي ته کيس خبر پوي ٿي ته آئينو سندس زال ڀڃي ڇڏيو ھو، جنھن ڪري کيس آئيني پٺيان ڪارو بورڊ نظر پئي آيو، جنھن تي ھُو گهڙي کن وري وھم جو شڪار ٿيو ھو. نيٺ ھُو سوچي ٿو ته

”آئيني کي گرھڻ ڪيئَن لڳندو آئينا به ته ماڻهن جا ٺاھيل ھوندا آھن...! ؟“

ساختيات پُڄاڻان post Structuralism يا ڊيريڊا جي Deconstruction / ڀڃ ڊاھَ تحت ھِن ڪھاڻيءَ کي ڏِسون ته انيڪ معنائون ملن ٿيون، جيڪي معنائون ھڪ ٻئي جو ردُ به آھن ته توسيع به آھن. التوا به آھن ته مسلسل بدلاءَ ۾ به آھن ۽ معنائن جو اھڙو وھڪرو ڪَھاڻيءَ ۾ ڪِٿي به نٿو رُڪجي. مثال طور ھِن ڪھاڻيءَ/ متن پڙھڻ بعد لڳي ٿو ته گناھَ ۽ ثواب جي ٻِن پُڙن ۾ زندگي گُذارڻ وارو عمل ماڻهؤَ جي اعصابي نظام تي سوار ٿي ويندو آھي، جنھن سان فرد ايبنارملٽيءَ جو شڪار به ٿي سگهي ٿو، جيئنءَ سورجَ جو اعصابي نظام مداخلت جو شڪار ٿي ويو ھو. ٻيو ھِن متن مان اُھو به انومان نڪري ٿو ته ماڻهؤَ جي ٺاھيل شيءِ کي گِرھڻُ نه لڳندو آھي. ٻئي طرف ھيءَ ڪھاڻي اُھو به ثابت ڪري ٿي ته اعليٰ تھذيبي زندگي ڪھاڻيڪارَ جي تخليقي پاسي کي شايد وڌيڪ ڇُھاءُ رکندڙ آھي. جيئنءَ ھِن ڪھاڻيءَ ۾ صرف امير ڪلاسَ جي زندگيءَ جي نفسياتي رجحانن کي فوڪس ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي وئي آھي. ھِن ڪھاڻيءَ جو وڏو نقص ھيءُ آھي ته ھِن ھڪ ئي ڪھاڻيءَ ۾ ٻه ڪھاڻيون موجود آھن. مثال طور جڏھن سوراج کي وڏي ٿيڻ بعد اُھو شعور جاڳيو ته آئيني ۾ نُور واضح ۽ گُم نه ٿيندو آھي ته اُن وقت ته ھڪ ڪھاڻيءَ جي پُڄاڻي ته ٿي وئي ھُئي يا ڪلائيمڪس ته اچي ويو ھو؟ منھنجي خيالَ ۾ ڪھاڻي اڳتي غير ضروري ۽ اجائي وڌاءَ جو شڪار ٿي وئي آھي، جنھن ڪري ھڪ سٺي ڪھاڻي به ڄڻ ته ضايع ڪئي وئي آھي. اڳتي وڌندڙ ڪَھاڻيءَ ۾ سوراج جي زال سان جنسي لذت  نه وٺي سگھڻ بعد پيدا ٿيندڙ ايبنارملٽيءَ ڏيکاريل آھي، جيڪا ڌار ھڪ ٻي، جنسي ۽ نفسياتي ڪھاڻي آھي. پر ھِتي اُن ھڪ ”ٻي ڪھاڻي“ وري    پھرين ڪھاڻيءَ جو اينٽي ڪلائيمڪس بڻايو ويو آھي. جڏھن ته ھِتي ڪھاڻيءَ ۾ اينٽي ڪلائيمڪس ڏيڻ جي بلڪل ضرورت نه ھئي. ڇاڪاڻ ته پڙھندڙ اڳتي عدم دلچسپيءَ جو شڪار ٿي وڃي ٿو ۽  ھڪ عام پاٺڪ کي به اُھو محسوس ٿئي ٿو ته ٻن الڳ الڳ ڪھاڻين کي، ھڪ ئي ڪھاڻيءَ ۾ زوريءَ ٽُنبيو ويو آھي. ٻن ڪھاڻين مان ھڪ ڪھاڻي لوڪ ڏاھپ تي پنھنجو بنياد اڏيو آھي، ڇو ته آئيني جي نُور ۽ ڪاري ٿيڻ واري ڳالهه تقرين ماڻهو ننڍي ھوندي کان سڀ ٻُڌندا اچون ٿا. انهيءَ ۾ ڪا نئين ڳالھ ته ڪانهي؟ اھا قديم ڌرمي نفسيات واري لوڪ ڏاھپ ئي آھي، پر سوراج جي ايبنارملٽيءَ کي وڌيڪ واضح ڪرڻ سان ھڪ ٻي ڪھاڻي به ساڳي ھنڌ جنم ورتو آھي. ٿي سگهي ٿو ڪھاڻيڪار کان اُھو لاشعوري طور ٿيو ھجي ۽ پر جيڪڏھن اُھو شعوري تخليقي عمل آھي ته پوءِ ائينءَ به سمجهبو ته ھتي ”ادب براءِ زندگيءَ“ جي نظرئي جي ردَ ۾ ٻي ڪھاڻي” ادب براءِ ادب “ تخليق ڪئي وئي آھي. توڙي جو اُھا ادب براءِ ادب وارو نظريو يا اصطلاح نگاري ھاڻي ختم ٿي وئي آھي. پر جديد ترين نقاد رولينڊ بارٽز وٽ به ساڳيا زاويا Writerly and Readerly نئين اصطلاح نگاريءَ جي نالن ۾ نظر اچن ٿا، جن طرف باقاعدي پوءِ اچون ٿا. ڪھاڻيءَ ۾  سوراج جو ردِ عمل طور تي ايترو ناراض ٿيڻ وارو ايبنارملٽي وارو عمل، سو به زال سان جنسي بنياد تي واقع ٿيڻ دستوري سطح تي ٿورو مصنوعي به لڳي ٿو. ڪَھاڻيءَ ۾ ڇوڪري (سوراج) سان ٻيا ڪھڙا سماجي رويا ھئا؟ ڪھاڻيءَ ۾ خبر نه آھي ڇو  نظر انداز ڪيو ويو آھي؟ اُھو ھِن ڪھاڻيءَ جو ھڪ جهول آھي. ڪھاڻيءَ ۾ سوراج، ھڪ مدت بعد آئينو ڏسڻ صفا بند ڪري ڇڏي ٿو، اُھو عمل به بلڪل فطري نٿو لڳي!

۲ مَسُو ڪُتا ڇتا ڇو ٿيندا آھن؟

ھِن ڪَھاڻيءَ ۾ شروع کان چار ڪردار آھن. مَسُو، فريال، خدا يار خان ۽ مئڊمين. مئڊ مين دراصل ڪھاڻيءَ جو  ”معمو ڪردار“  آھي. ڪھاڻيءَ جا بظاھر وڌ ۾ وڌ متحرڪ ڪردارَ مَسُؤَ ۽ فريال آھن. خدا يار خان، مَسؤَ جو ئي ھڪ دوست آھي. ڪھاڻيءَ جي پلاٽ جي سموري اُڻت مَسُؤَ جي مڪالمن تي ٻَڌل آھي، جيڪي ھُو فريال عرف فريءَ سان ڳالهائي، ادا ڪري ٿو. ٻَئي  پريمي ھڪ ٻئي سان آزاديءَ سان سيڪس ڪندڙ آھن. فريال لاھور جي ھڪ ڇوڪري آھي، جيڪا مَسُؤَ کي زوريءَ مَٿي گيلريءَ ۾ وٺي وڃي ٿي، ڇو ته ھوءَ برسات مان لُطف اندوز ٿيڻ چاھي ٿي. ڪچھريءَ دوران فريال مَسُؤَ کي ھڪ ”اُونهو کُوھُ“ ڪوٺي ٿي. سندس شخصيت کي افواھَ جھڙو  ڌُنڌُلو ۽ وقتي قرار ڏِئي ٿي. مَسُو ھڪ ملحدي ڪردارآھي، جنھن جي ملحديءَ جا ڪارڻَ لات منات کي پُوڄڻ بعد خواھشن جي تڪميل نه ٿيڻ ۽ ذھني ٿڪاوٽ جي ڪيفيتون آھن. شرابُ پيئڻ جي ڪري ھُو وڦلي به ٿو. پر ڪِڏھن ڪڏھن ڳالھائيندي زندگيءَ جي اُونهائيءَ ۾ ٽُٻيون به ھَڻي وٺي ٿو. ڪھاڻي دراصل طور ”ميڊ مئن“ جي قصي جي چوڌاري ڦري ٿي، جيڪو ھڪ آرٽسٽ ھو، جيڪو قتل ڪيو ويو ھو. فري، مُسُو کان ميڊ مئن مُصور بابت ڄاڻن چاھي ٿي ته ھُو ڪير ھو ۽ ڪاڏي ويو؟ ڇو قتل ڪيو ويو؟ يا ڪِٿي گُم ٿي ويو؟ مَسُو ھر ڀيري سندس سوالن کي ڄاڻي واڻي نظر انداز ڪري ٿو. ھڪ ڀيري بستري تي جِنسي عمل جي دوران کائنس پُڇي ٿي ته ”مَسُو ڇا تُو ئي پنھنجي دوست ”مئڊمين“ کي قتل ڪيو ھو؟ ته مَسُو ھاڪار ۾ ڪنڌُ ڌُوڻي ٿو ۽ ڪھاڻيءَ ۾ مَسُؤَ جو جواب ھِن طرح ڪلائيمڪس طور منزل ـ درُ ٿي، منزل ـ پيمان ماڻي وٺي ٿو:

”فريال تون. سدائين مرحوم مئڊ مين جي مزار جي مُجاور ته رھي آھين ۽ توکي خبر به ڪانهي ته جنھن جاءِ تي تون بي خبر ۽ بي لباس ليٽي پئي آھين، اھا ئي ته منھنجي مرحوم دوست مئڊ مين جي جيئري جاڳندي قبر آھي.“

ھِن ڪھاڻيءَ جو پلاٽ توڙي ڪلائيمڪس نھايت سادو، عمومي يا رواجي نوعيت جو آھي. ڪھاڻي پندرنھن صفحن جي والارَ باوجود ڪو سگهارو، نئون يا متاثر ڪندڙ پلاٽ ميسر ڪرڻ کان عاجز آھي. ساڳيو پلاٽ مختصر ڪري ڏنو وڃي ھا ته وڌيڪ بھتر ھو. ٻيو ته ھِن ڪھاڻيءَ جو عنوان ”مَسُو ڪُتا ڇِتا ڇو ٿيندا آھن“ به عجيب ۽ غريب آھي، جيڪو عنوان موضوعاتي طور تي نه ڪھاڻيءَ جي پلاٽَ جو جوھر بڻجي سگھيو آھي. نه وري پري جو به اُن عنوان جو ڪھاڻيءَ جي ڪلائيمڪس سان ڪو واسطو آھي. اُن عنوان جي بدران  ھِن ڪھاڻيءَ جو عنوان ” ليبر پين“ ھُجي ھا ته بھتر ھو، ڇاڪاڻ ته سموري ڪھاڻي ھڪ آرٽسٽ جي بي قدريءَ ڪري ئي پيدا ٿيندڙ مايوسيءَ تي اُڻيل آھي. ڪل ڪھاڻي صرف ھيءَ آھي ته ”مُسُو پنھنجي اندر جي آرٽسٽ کي زماني يا سماجي بي حسيءَ جي ڪري ماري ڇڏي  ٿو ۽ سيڪس ۾ پناھَ وٺي ٿو ۽ بس..! “

ھِن ڪھاڻيءَ ۾ مذڪوره فني خامين جي باوجود ڪي فني خاصيتون به آھن، جن جو ذڪر نه ڪرڻ ايمانداري ڪونه ليکبي. مثال طور ھِن ڪھاڻيءَ ۾ ”مَسؤَ“ جي ڳالهين ۾ بي ترتيبي آھي. بي ترتيبي ھِن جديديت پُڄاڻان دَور جو ئي ھڪ رجحان آھي. فلسفي جي لحاظ کان ڏسجي ته جديديت شين ۾ ترتيب ۽ توازن پيدا ڪيو ھو ۽ جديديت پُڄاڻان مجموعي طور بي ترتيبيءَ جو سفر آھي. اِھڙي بي ترتيبيءَ کي شعوري طرح ڪھاڻيءَ ۾ جذب ڪرڻ مان اندازو ڪري سگھجي ٿو ته ھڪ ته ڪھاڻيڪارُ ھِن دَورَ جي عصري تقاضائن کان چڱيءَ طرحَ واقف آھي. ڪھاڻيءَ ۾ ”مَسُؤَ جو ڪردار ڄڻ ته اھڙي بي ترتيبيءَ جو دليل آھي. ھِن ڪھاڻيءَ جي ٻي خوبي ھيءَ آھي ته ڪھاڻيءَ ۾  ڪيترا ئي مڪالما بليڪ ھيومر ـ نما به لڳن ٿا. ڪھاڻيءَ ۾

”مَسُو“  ممنوع موضوعن ۽ سنجيده موضوعن تي به طنزيه ۽ مزاح واري انداز سان ڳالهائي، ذھني ۽ سُماجي ڊپريشن کي گهٽائڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. بليڪ ھيومر جنھن کي Black comedy, Black humor, Dark humor, Dark comedy, Morbid humor or gallows humor به ڪوٺيو وڃي ٿو، تنھن موجب رنج تڪليف ڏيندڙ ڳالهين کي فالتو قرار ڏَئي، تفريح،  مزاح يا طنز پيدا ڪئي ويندي آھي. اھڙن جُملن جا ڪجهه مثال ھِتي ڪھاڻيءَ مان ڏجن ٿا:

”سياڻا ڪُتا، انسانن پاران ھڪ ٻئي کي گاريون ڏيڻ لاءِ ”ڪُتو ڪُتو“ چوندي ٻُڌندا آھن ۽ لفظ ڪُتي کي گار بڻجندي ٻُڌندا آھن ته دل ۾ چوندا آھن مار! اسان کان به ڪريل ۽ گهٽيا مخلوق اسان جي نالي کي گار ٿي بڻائي، اُھو سوچي ڪُتا ڇِتا ٿيندا آھن..“

”ڪتابن ۾ چرس ڀريل ھوندو آھي.“

”ڪتابن جي عادت وارو ماڻھو ڪامياب نٿو ٿي سگھي...“

”دُکيءَ کان پڇي ڏسجانءِ ته توکي گردي ۾ سور ٿيندو آھي يا گردي ۾ سور ٿيندو آھي“

”مون کي خبر آھي ته اھا سيڪسي ڪُتي توکي نئين ويائيل مينھن وانگر ذرو ذرو ڪري چٽيندي، تڏھن ئي وڃي تون تيار نڪرندين“

”ڪتاب عورتن وانگر اندران ٻاھران پُر فريب ھوندا آھن“

ھِن ڪھاڻيءَ ۾ جمالياتي حظ ذري گھٽ رولينڊ بارٽز جي بيان ڪيل Erotic zone جي لوازمات تي پُورو لھندڙ آھي. اُن جو ھڪ مثال پيش ڪجي ٿو:

”ھُن ھوريان ھوريان غير محسوس طريقي سان پنھنجو نازڪ گلابي وجود، منھنجي ڀاڪرن مان آزاد ڪرايو. پاسو ورائي منھنجي ڇاتيءَ تي پکڙجي، منھنجي چادر بڻجندي ڳڻپ کان ٻاھر چُميون ڏيندي رھي، جن ۾ سرھاڻ ۽ تازگي ھئي.“

ھِن ڪھاڻيءَ مان اندازو ڪري سگھجي ته ڪمزور پلاٽ ۽ معمولي ڪلائيمڪس توڙي اڻ ٺھڪندڙ عنوان جي باوجود ھِن ڪھاڻيءَ ۾ جديديت پُڄاڻان رجحان، تخليقي سگھارا مڪالما لطف، سرور، مزو، خوشي توڙي جمالياتي لذت موجود آھي. جنھن ڪري ڪجهه نقصن جي باوجود ھيءَ ھڪ سٺي ڪھاڻي آھي. جيڪڏھن ھِن ڪھاڻيءَ کي عمومي پلاٽ ۽ روايتي ڪلائيمڪس جي برعڪس ڪو نئون سگھارو پلاٽ ۽ ڪلائيمڪس ڏنو وڃي ھا ته سنڌي ادبَ جي ھِن عھد جي ھڪ زبردست ۽ يادگار ڪھاڻي بڻجي وڃي ھا!

۳ اپريزل

ھِن جديديت پُڄاڻان واري دَور ۾ گلوبل ثقافتي يلغارن ۽ دنيا جي ھڪ ڳوٺ ۾ تبديل ٿيڻ واري لقاءَ ڪارڻ، مختلف سماجن ۾ ثقافتي قدرن جي جيڪا ڀڃ ڊاھ ٿي آھي، اُن جي نتيجي ۾ جنسيت Sex جو اضافي ۽ غير ضروري ڦھلاءُ به ٿيو آھي ۽ رت جي رشتن جو تقدس به مجروح ٿيو آھي. اُھو ئي ڪارڻ آھي جو مختلف سماجن ۾ جنسي ڇڙواڳيءَ جي ڪري ھڪ بي راھَ روي ۽ انتشارُ آيل آھي. طارقَ قريشيءَ جي ڪھاڻي، ”اپريزل“ به ساڳيو ڇُھاءُ ڏيندڙ ڪھاڻي آھي، جنھن ۾ ”مَسعود صاحب“ جو ڪردا ھڪ اھڙي ماڻھؤَ جو ڪردار آھي، جيڪو بنگلاديش جي گرامين بئنڪ کان علاوه ٻين ملڪن ۾ مائڪرو فنانس وسيلي، مختلف ماڊلز سمجهڻ لاءِ ايشيا کنڊ جي تقريبن ملڪن جا اڀياسي دورا ڪري ٿو ۽ منيلا ۾ ڪئٿولڪ عيسائڻ ”جيميڪا “کي به پنھنجي مرداڻي حُسن سان مُوھي وجهي ٿو، جڏھن ته اُن وقت فلپائن به بازارِ ـ مصر لڳي پئي ھئي. پر سندس ”مرداڻو حُسن“ ڪجهه سَرسُ ٿو نظر اچي، تنھن ڪري ئي جيميمڪا ساڻس شادي ڪرڻ به چاھي ٿي. پر جيميڪا سندس ملڪ پُھچي پڪ ڪري ٿي ته ”مسعود صاحب“ اڳ ئي شادي شده ٻچڙيوال ماڻھو آھي يا نه؟ کيس شادي شده ۽ ٻچڙيوال ڏِسي، پوءِ واپس پنھنجي ملڪ ھلي وڃي ٿي. اُھا ته ڪھاڻيءَ جي ھڪ شروعات آھي. يا اُھا جميڪا واري ڪھاڻي ھڪ ٻي ڪھاڻي آھي؟ ڇاڪاڻ ته جيميڪا جو باب اتي ئي بند ٿي وڃي ٿو. مسعود صاحب جي ھڪ ٻي ڪھاڻي يا اصل ڪھاڻي تڏھن ٿي شروع ٿئي ٿي، جڏھن مسعود صاحب خود پاڻَ ملڪ واپسيءَ تي جيڪو ”اربن پاورٽي ايليوئيشن“ جو چيف آھي، سو پنھنجي ئي سماج جي اونداھيءَ سان ھم ڪلام ٿئي ٿو. سندس اداري جي پروگرام تحت، شھري ڪَچين آباديءَ ۾ غريب عورتن کي پنجاھ پنجاھ ھزار قرض، اُنھيءَ شرط سان ملي ٿو ته اُُھي عورتون پنھنجي معاشي اُپت بھتر ڪري قرض واپس ڪنديون. مسعود صاحب ھڪ عورت ”مائي سڀائيءَ“ کي به انھيءَ ڪري پنھجي اداري جي پاران قرض ڏِئي ٿو، جو مائي سڀائيءَ جو مڙس پنھنجي ئي نُنھن تي تيسائين جنسي حملا ڪندو رھي ٿو، جيستائين سندس زال (مائي سڀائي) پنھنجي مڙس کي ٽي سوَ روپيا ڏئي”ڪسب ڪمائيندڙ عورت حاڪم زاديءَ ڏانھن ”ڪارو منھن“ ڪرڻ لاءِ نٿي موڪلي ۽ مائي سڀائي پنھنجي نُنھن جي عزت بچائڻ لاءِ نيٺ قرض وٺي ٿي. ٻي طرف ھڪ ٻي عورت نالي مسمات شبانه وري مسعود صاحب جي اداري کان اُنھيءَ ڪري قرض ٿي گُهري، جو ھوءَ نُنھن جي ڪسب ڪمائڻ يا جنسي بد پيشي واري ڌنڌي کي وڌيڪ فروغ ڏيڻ چاھي ٿي. مسعود صاحب ٻنهي عورتن جو اپريزل ته ڪري ٿو يعني سندن حالت ڏسي اداري پاران سندن قرض ته منظور ڪري ٿو، پر ڪھاڻيءَ ۾ حيرت زده واقعو تڏھن پيدا ٿئي ٿو جڏھن سندس پُٽ منصور پنھنجي گهر واريءَ کي جنسي طور بُکيو رکي، پاڻ ٻين فحاش عورتن سان عياشي ڪري ٿو. نتيجي ۾ مسعود صاحب جي پنھنجي نُنھن منال، کيس ساڻس ئي جنسي عمل واري رشتي رکڻ لاءِ زور وجهي ٿي، تڏھن کيس سمجهه ۾ نٿو اچي ته نُنھن کان بچڻ لاءِ خود سندس”اپريزل“ ڪير ڪندو!؟

ھيءَ ڪھاڻي جتي سماج ۾ وڌندڙ آباديءَ، غربت ۽ معاشي ڏيوالپڻي جي نمائندگي ڪندڙ ڪھاڻي آھي، اُتي ھيءَ ڪھاڻي رت جي رشتن جي تقدس جي زوال جي به ساکي ڪھاڻي آھي. ڪھاڻيءَ جا تھ در تھ تاڪيا کُولجن ٿا ته ائينءَ ٿو لڳي ته ھيءَ ڪھاڻي جديديت پُڄاڻان عورت زاد تحريڪ Postmodern feminism جي اُنھيءَ نڪته نظر جي به تصديق ڪري ٿي ته عورت جي مسئلن کي جنس وار ھڪ ترتيب ۾ عمومي طور تي Generalize ڪري ڏسڻ غلطي آھي. يعني عورت کي رڳو ھڪ اھڙي جنس ۾ عمومي طور نٿو ڏِسي سگھجي، جنھن جي مسئلن ۾ يڪسانيت ھجي يا سندن استحصال جو ذميوار ھڪ جنس طور صرف ھڪ مرد ڪونهي. پر عورتن جي استحصال جا ڪارڻ مختلف ٿين ٿا. جيئنءَ ھِن ڪھاڻيءَ ۾ ”مائي سڀائي“ ۽ ”مسمات شبانه" سان ٿيندڙ زيادتي رڳو مرد پاران نه آھي پر غربت پاران به آھي ته سماجي حالتن پاران به آھي. اُن استحصال جون ذميوار ٻيون عورتن به آھن. اُنھيءَ ڪري پوسٽ ماڊرن فيمنزم جو اُھو موقف بلڪل درست آھي ته عورت سان ٿيندڙ ظلم صورتحال در صورتحال ھُوندو آھي. عورتن جي حق تلفيءَ جو سبب هڪ سچُ نه آھي، پر سندن حق تلفيءَ جا سبب گھڻا سچَ آھن. ھڪ فرد کان ٻئي فرد، ھڪ ذات کان ٻي ذات، ھڪ سماج کان ٻي سماجَ تائين عورتن سان مختلف قِسمن جا خراب ورتاءَ ۽ انھن جا محرڪ گهڻ رُخا آھن. ياد رھي ته پوسٽ ماڊرن فيمنزم وارن جو اُھو نظريو آھي ته، عورت سان ٿيندڙ جبر کي صرف ٻٽن جوڙن Binary oppositions جي تصورن سان نٿو ڪَٿي سگھجي. ھِن ڪھاڻيءَ ۾ به عورتن جي ڪثير ۽ منجهيل مسئلن کي ڀڃ اپت تفسيرن ۽ اُبتڙ بنيادن Multiple Explanations and anti-foundation سان ئي سمجهي سگھجي ٿو. ھِن ڪھاڻيءَ ”اپريزل“ ۾ اُنھن خوبين جي باوجود ھڪ تضاد، جيڪو ھڪ پاٺڪ کي سيلَ ڪنڊي جيان چُڀي ٿو، اُھو ھيءُ آھي ته ھِن ڪھاڻيءَ ۾ Male chauvinism تحت مرد کي سماج ۾ وڌيڪ جاذب نظر /خوبصورت، غالب پوندڙ ۽ سماج ۾ جنسي حاڪميت رکندڙ ڏيکاريو ويو آھي، جنھن سان نه صرف فني ۽ فڪري تضاد جنم وٺي ٿو، پر سماجي طور به عورتن جي فطري ۽ سماجي حيثيت جو تصور مرد جي مد مقابل ٿي ڌنڌلو ٿي وڃي ٿو يا گَهٽجي ٿو. مثال طور ڪھاڻيءَ ۾ ٻين اھڙن جملن سان گڏوگڏ ڪجھ جملا ھِن طرح به آھن:

”منصور مردانه وجاھت جو پيڪر آھي. ڏيادار اکيون، گلابي چَپَ، تکو نڪُ، ويڪري پيشاني، رنگ گلابي، نھاري ته عورت جو جگر ميڻ وانگر رجي!.... اھڙي ڳاڙھي ڳڀرؤَ کي ڏسي، اُھي به مت وساري ويھنديون ھيون، جن ڇوڪرين زندگيءَ ۾ ڪڏھن نا محرم ڏي نگاھَ به نه کنئي ھوندي“

”پُٽ چيو ڪونه مڃيو، اُھو ئي ڪندو رھيو، جيڪو خوبصورت مردن جو شيوو ھوندو آھي.“

”خوبصورت مرد جي قسمت ته خوبصورت عورت کان خراب ھوندي آھي، ڇو ته خوبصورت عورت تي سڄي دنيا عاشق ھُوندي آھي ۽ خوبصورت مرد لاءِ سڄي دنيا رقيب!“

ٻيو ته ھِن ڪھاڻيءَ/ ٽيڪسٽ ۾ جيميڪا جي ڪردار بابت ڪجهه ٻيا فڪري نوع جا سوالَ به جنم وٺن ٿا. مثال طور جيميڪا، جيڪا منيلا کان مسعود صاحب تي موھت آھي، سا مسعود سان ڪا جنسي رغبت به نٿي ڏيکاري، پر ان جي اُبتڙ ساڻس رڳو ”ڪلاسيڪي قِسم“ جو عشق ڇو ٿي ڪري؟ جڏھن کيس معلوم ٿئي ٿو  ته مسعود صاحب ھڪ ٻچڙيوال ماڻهو آھي ته پوءِ ھُوءَ واپس پنھنجي ملڪ موٽي ٿي وڃي..؟ ڇا اڄ به فلپائن/منيلا طرف عورتن جي اھڙي قِسم جي رُومانوي نفسيات ۽ ھڪ ڪلاسيڪي سماج واري آھي!؟

ائينءَ به لَڳي ٿو ته ھِن ڪھاڻيءَ ۾ ٻي ڪھاڻي جيميڪا جي به ھئي، جيڪا نظر انداز ڪئي وئي آھي. يا سندس ڪردار سان فني ورتاءَ Treatment جو مسئلو به پيدا ٿيندو نظر اچي ٿو.

ٽيون ته ھِن ڪھاڻيءَ جو ”جنسي موضوعاتي ساڳيائي“ ھند جي ڊرامائي ڪلپس سان ملندڙ جلندڙ آھي، جيڪي فيس بڪ جي ”واچ“ وڊيوز ۾ ڏسي سگهجن ٿا، جن ۾ ھڪ ئي گهر جي مقدس رشتن سان جنسي تعلقاتن جا موضوع ملن ٿا. اُن ڪري ھِن ڪھاڻيءَ جو موضوع ڪو نئون ڪونھي، پر ھيءَ ڪھاڻي غربت جي بھتر عڪاسي ڪندڙ ۽ جديديت پُڄاڻان عورت زاد تحريڪ postmodern feminism جي بھتر نمائندگيءَ ڪري ٿي ۽ ادب براءِ زندگيءَ Art for life جي تخليقي روشنيءَ جي ڪري، سماجي ڪارج واري ڪھاڻي آھي. ھِن ڪھاڻيءَ ۾ مرد شائونزم ڏيکارڻ واري فڪري تضاد اُڀارڻ واري ٽيڪنيڪي غلطي نه ڪئي وڃي ھا ۽ جيميڪا جي ڪردار سان انصاف ڪيو وڃي ھا ته ڪھاڻيءَ ۾ وڌيڪ فني ۽ فڪري روشني پيدا ٿئي ھا. ڇو ته جيميڪا جي عشق جي ھڪ ڌار ڪھاڻي ھئي، جيڪا ٽيڪسٽ ۾ لڪائي وئي آھي. ان ڪري ئي ھِن ھڪ ڪھاڻيءَ ۾ ڄڻ  ٻه ڪھاڻيون ساھَ کڻي رھيون آھن.

 ۴ گهوڙا کير ناھن پيئندا!

طارقَ جي ڪھاڻين ۾ شھري زندگيءَ جي شعوري مصافت آھي. مثال طور سندس ڪھاڻين ۾ جھاز جو سفر، اُنھيءَ سفر ۾ ڪھڙيون شيون استعمال ۾ اچن ٿيون؟ پرڏيھي ملڪن ۾ ٿيندڙ ڪانفرنسون، ورڪشاپ، پروگرامئنگ، جن ۾ شھرن جي ڪچي آباديءَ جي ترقي، شھري ماحول جو جوش خروش، جديد دنيا جا رويا، ثقافتي ڊسڪورس ۽ ٻين سائئنسي دَور جي ايجادن جو ذڪر آھي. اوڻيھ سو ايڪيھ ۾ stridentism به ھڪ اھڙي جديد آرٽسٽڪ / تصويري ۽ ادبي تحريڪ ٿي اڀري ھئي، جنھن کي اتھاس جي ورقن ۾ ھڪ گهڻ رُخي Avant Garde تحريڪ جي نالي سان ياد ڪيو وڃي ٿو، جنھن تحريڪ ۾ نظرياتي جماليات به ھئي، جيڪا شروع ۾ ته ميڪسيڪو ۾ ھڪ رجحان طور آئي. پر بعد ۾ باقي يورپ ۾ ڦھلجي، ھڪ تحريڪ بڻجي وئي. ھِن تحريڪ stridentism ريڊيو ٽيلي گراف ۽ ٻين سائنسي ايجادن وسيلي دنيا کي ويجهي ڪرڻ جو سعيو ساريو ھو ۽ شھري تھذيب توڙي ٽيڪنالاجيءَ کي ساراھيو ھو. اسٽرائيڊينٽزم  تحريڪ به ڪيوب ازم ، ڊاڊا ازم ،فيوچرسٽ ۽ الٽرا ازم سان مشابھت رکندڙ تحريڪ ھئي. ھر دَور جون پنھنجون الڳ تخليقي ۽ سماجي گُهرجون ٿين ٿيون. اُن وقت جي  اسٽرائيڊينٽزم  جيئنءَ ته جديد ٽيڪنالوجيءَ کي ترجيح بخشي ۽ امير طبقي جي ڪوڙي جديديت کي به رد ڏنو ھو. طارقَ جي ڪھاڻين ۾ اسٽرائيڊينٽزم جا ڪجھ اھڙا رجحان ملن ٿا، جن ۾ شھري ضرورتن سان ئي خطاب آھي. اربن ماڊرنائزيشن آھي. طارقَ جي ڪھاڻين ۾ ايڪھين صدي آھي. شھري ماحول به آھي ته اسٽرائيڊينٽزم تحريڪ جيان طنز و مزاح جو به عنصر آھي، ڪاوڙ ۽ غصو به آھي، ته جماليات به آھي. سائنسي دَور به آھي ته جھازن ۾ ضرورت جي شين جي ڄاڻ به آھي. جيڪي شيون ماضيءَ ۾ ميڪسيڪو جي فنڪارن به اُڀاريون ھيون. ھِن تحريڪ جي باني Manuel Maples Arce

به ان جو بنياد ئي اھڙين شين تي وڌو ھو. ساڳي شھري تھذيب، جھاز راني، سائني ايجادون ۽ ٽيڪنالاجيءَ واريون ضرورتون اڄ اسان وٽ ايڪھين صديءَ ۾ به آھن ته طارقَ جي ڪھاڻين ۾ به آھن. طارقَ جي ڪھاڻي” گهوڙا کير ناھن پيئندا“ ۾ اھڙيون شيون مختلف پئمانن تي پاٺڪ کي ملن ٿيون.

ٻئي طرف منھنجي ادراڪ موجب، طارقَ جي ڪھاڻين ۾ فارمولائيز فن ڪونھي، جيئنءَ اسان وٽ ڪھاڻيءَ جي اڪثر اُڻت  ابتدا، وچ /عروج ۽ ڪلائيمڪس تي رکي ويندي آھي. اُنھيءَ فارمولي تحت سگھاري ڪھاڻي لِکڻ جي ڪوشش به ڪئي ويندي آھي. اُنھيءَ ۾ به ڪو شڪ ڪونھي ته اُن فني ھيئت وسيلي اسان وٽ کوڙ سگهاريون ڪھاڻيون به سرجيل آھن. مذڪوره فني پھلؤَ جي لحاظ کان ڏِسجي ته طارقَ جون ڪھاڻيون اھڙيون ڪمزور ڪھاڻيون نظر اينديون، جن جي نه پلاٽ ۾ ڪا سگهه آھي. نه وري اُنھن جو ڪلائيمڪس ڪو اھڙو پُرڪشش آھي ۽ جيئنءَ ڪھاڻين جو وچ يا عروج، جتي ڪھاڻيون منجهيل ڪرداري تڪرار ۾ ڦاسي پونديون آھن. سو تڪرار طارقَ جي ڪھاڻين ۾ وڃي گهڻ رخو ٿي وڃي ٿو. اُھو ئي سبب آھي، جو سندس اڪثر ڪھاڻيون ڪلائيمڪس تي ختم ڪونه ٿيون ٿين. پر اينٽي ڪلائيمڪس ڪُلهن تي کڻي بيھي رھن ٿيون. اُن صورت جي بدولت  ڪڏھن ائينءَ به ٿئي ٿو ته طارقَ جون اھڙيون ڪھاڻيون، ”پھرين ڪلائيمڪس“ جو اثر به ضايع ڪري وجهن ٿيون. اُن جو ھڪ دليل سندس ڪھاڻي

”گهوڙا کير ناھن پيئندا آھن!“ به آھي. ھيءَ ڪھاڻي ھِن طرح آِھي:

ھِن ڪھاڻيءَ جو اھم ڪردار، ”گوھر“ ھڪ آفيسر آھي، جيڪو ھڪ مائيڪرو فنانس اسپيشلسٽ آھي. يو اين ڊي پي جي سھڪار سان ھلندڙ پراجيڪٽ ۾ ھُو پروگرام آفيسر آھي. يونيسيڪو ۽ يونيسيف سپورٽيڊ پراجيڪٽس ۾ ڪم ڪندو ٿو رھي. ملٽي ميڊيا تي پريزنٽيشن جي تياري ڪندڙ ھُو ھڪ اھڙو شخص آھي، جيڪو ڳوٺن ۾ شھري سھولتن پيدا ڪرڻ جي منصوبن ۾ ڪم ڪري ٿو. ھُو قطر ائير ويز رستي کٽمنڊؤَ وايا دوحاڻي وڃڻ واري فلائيٽ ۾ ھڪ عورت فرزانه سيد سان گڏ سفر ۾ آھي. فرزانه سيد ڪشمير جي شناءِ ٻولي ڳالهائيندڙ عورت آھي. فرزانه، گوھر جي جسماني ۽ روحاني نزديڪيءَ واسطي سندس ۽ پنھنجي وچ ۾ ھڪجھڙايون Similarities ڳولي ٿي. گوھر ھڪ سنڌي آھي ۽ فرزانه سيد  ھڪ پنجابي خوبصورت عورت آھي. ھوءَ  کيس قائل ڪرڻ جي ڪوشش ڪندي چَوي ٿي ته تُو ۽ مون ۾ ڪرداري نوعيت جون ھڪجھڙايون آھن. سنڌيءَ ۽ شناءِ ٻولين ۾ به ھڪجھڙائي آھي. ٿوري فاصلي تان عمر جي ساڳيائي آھي ۽ تُو ۽ مون ۾ علائقائي، تمدني، ثقافتي، تھذيبي ۽ انساني ھڪجھڙايون آھن. جڏھن گوھر، فرزانه سيد سان رومانوي ۽ جنسي تعلقات باوجود ساڻس شاديءَ ڪرڻ کان انڪار ڪري ٿو ته ھُو ساڳوڻ ڏَسا ۾، سندس ساڳيائي جي اُبتڙ تفاوت Differences ڪڍي ٿو. نيٺ مجبور ٿي سيد فرزانه کيس سمجهائي ٿي ته ”عام پنجابي توھان جو حق نٿو ماري. کائنس پُڇي ٿي ته اھليت ۽ قابليت کي ڪير روڪي سگهندو؟ پر ايمانداريءَ ۽ مھارت شرط آھي.“ فرزانه سيد سنڌ ۾ پاڻي ضايع ٿيڻ کان وٺي سنڌين جي پنھنجي ئي ثقافت تائين معاشي عدم پھچ جي به شڪايت ڪري ٿي ۽ سنڌي ماڻهن کي لاڏائو به سمجهي ٿي. ھوءَ کيس ٽُوڪيندي چَوي ٿي ته ”سنڌ جا ته گهوڙا به نھايت خوش قسمت آھن، جو اُھي صوف جو مُربو کائيندا آھن ۽ کير پيئندا آھن.“

ڳالهين ڳالهين ۾ گوھر سندس سڀني الزامن جي مقابلي ۾ زبردست دليل ڏيندي چَوي ٿو ته؛

”اسان سنڌي ماڻهو عبادت مان لذت وٺندا آھيون ۽ لذت کي عبادت بڻائي ڇڏيندا آھيون. محبتن کي کير سمجهندا آھيون ۽ کير کي پيرُ ڪري پُوڄيندا آھيون. پر جيڪڏھن پيرُ پنھنجو ويساھُ وڃائي ويھي ته پوءِ اسان گهوڙن وانگر نرا اُڀا ڪندا آھيون اسان سدائين وفائن تي مرندا آھيون. ادائن تي نه ۽ خود گهوڙا  کير ڪونه پيئندا آھن. گهوڙا به ملائڪ ٿيندا آھن. ملائڪن کي کير جي ممانعت آھي. اسان سنڌين ۾ بد عتون ۽ علتون ھونديون پر اسان وٽ رک رکاءُ، تڏي جو مانُ، نياڻي ست قرآن، مھمان ڄڻ مھا مانُ، لوڪ لڄا، خدا ترسي. سيڪيولر  سوچ، مزاج ۾ نھٺائي، اک جو حياءُ، ٻئي جو ڪھڪاءُ، سام جهلڻ وغيره جھڙيون  خوبيون آھن. “ نيٺ ھُو کيس سنڌ جي قومي ڪيس تان ھارائي ٿو.

وقتي طور ائينءَ ٿو لڳي ته ھيءَ ڪھاڻي اصل ۾ رڳو ھڪ سياسي موضوعَ تي لکيل ڪھاڻي آھي. پر ائينءَ بلڪل نه آھي، ڪھاڻيءَ کي اڳتي غور ويچار سان پڙھجي ٿو ته ھيءَ ڪھاڻي ھڪ رُومانوي ڪھاڻي به نظر اچي ٿي. فرزانه سيد ۽ گوھر جيڪي سڀ حجاب ٽوڙي ھڪ جسم ته ٿي وڃن ٿا، پر جھاز ۾ گوھر کي ڪافي دير بعد نيپالي پوڙھي برندرا بير وڪرم وٽان خبر پوي ٿي ته فرزانه دراصل ھڪ جاسوس آھي. اُتان سندس ڇَھَ ئي ڇِڄي پون ٿا. سندس سمورو رومانس ٽُٽي پوي ٿو. ردِ عمل طور ھُو فرزانه کي نظر انداز ڪري، ھڪ ٻي ڇوڪريءَ اندو رتنائڪيءَ سان محبت ڪرڻ کي ترجيح ڏئي ٿو. اُتان ڪھاڻيءَ جي سياسي مرڪزيت ٽُٽي وڃي ٿي ۽ پوءِ ڪھاڻي نج رومانيت کي مرڪز بڻائي وٺي ٿي. جيئن ته ھِن ڪھاڻيءَ جي پلاٽ ۾ به ايتري سگهه ڪانھي، جو ھيءَ ڪھاڻي چوٽيھَن صفحن تي وِڇائي وئي آھي. پر اُن جو ھڪ وڏو سبب مڪالما نويسيءَ جو رومانس آھي. امر جليل جي ڪھاڻين جيان طارقَ جي ڪھاڻين جو زور به پلاٽ ۽ ڪلائيمڪس تي زور تي نه آھي. پر مڪالمن جي رومانس تي آھي. چوٽيھن صفحن تي مشتمل ھيءَ ڪھاڻي، ڪھاڻي گهٽ ناوليٽ وڌيڪ لڳي ٿو. پڙھندڙ کي ساھيون پَٽي، ڪھاڻي پڙھڻي پوي ٿي. مُوضوعن تان ڪردار اڪثر ڦري وڃن ٿا، جنھن ڪري ڪھاڻي بوريت جو شڪار به ٿئي ٿي. پر اُھو چَئي سگهجي ٿو ته اِن قِسم جون ڪھاڻيون، ڊسڪورسز جي نشونما، سماجياتي مڪالمن ۽ جمالياتي حظ خاطر لکيون وڃن ٿيون ۽ اسٽراڊينٽزم جي اثر ڪري اھڙين ڪھاڻين ۾ زمان مڪان جو تصور به بي معني بڻجي وڃي ٿو. طارقَ جي ھِن ڪھاڻيءَ ۾ به زمان مڪان جو تصور جي اُبتڙ Episteme آھي. مزي جي ڳالهه ته ھِن ڪھاڻيءَ ۾ جماليات عورت جي حُسن کان اڳتي وڌندي، مرداڻي حُسن، جنس مخالف اڳيان مردن جي بالادستيءَ ۽ وڏائيءَ جھڙن رجحانن  Male chauvinism جي تاثرن  وارا مڪالما به آھن، جن تي فيمنسٽ ادبي تنقيدي نظرئي تحت ڪافي تنقيد ڪري سگھجي ٿي. ڇاڪاڻ ته اھڙن مڪالمن سان عام طور تي جنسي سطح تي عورتن جي رُومانوي ۽ روحاني حق تلفي ٿيندي آھي. ھتي ھِن ڪھاڻيءَ جا صرف ڪجهه مڪالما پيش ڪجن ٿا:

”موروثي طور منھنجو قد ڪاٺ سٺو آھي. شلوار قميص ھجي يا ڪمپليٽ سوٽ. ھر رنگ ۽ ڍنگ جا ڪپڙا مون کي نکاري، سنواري عورتن جي اکين ۾ اٽڪائي ڇڏيندا آھن.“

”منھنجي سٺي ھجڻ جو سوچي پنھنجو جھرڪيءَ جيترو جيءُ نه جھور. مان مرد آھيان. عورت منھنجي ضرورت آھي.“

”جڏھن به ڪنھن سرڪش جوانيءَ جو جهنڊو سرنگون ڪڍڻ لاءِ پھريون وار ڪندي ڪاميابيءَ جو يقين ٿيندو اٿم ته پنھنجي مرد ھجڻ جو احساس سوايو ٿيندي محسوس ڪندو آھيان.“

”عورت جو انگي حساب ڪرڻ کان اڳ ھُن کي انتظار ڪرائڻ مردانگيءَ جو پھريون اصول ھوندو آھي. عورت طرفان اڳڀرائيءَ جو مزو اھو ماڻيندو آھي، جنھن جي صبر کي ظرف ھوندو آھي.“

”الهڙپڻي جي عشق کان سواءِ، ڪنھن عورت جي انتظار ۾ ڳرڻ وارن کي پنھنجي ذات جو جائزو وٺڻ گهرجي ته منجهن ڪھڙي کوٽ آھي؟“

ھيءَ ڪھاڻي ”گهوڙا کيرُ ناھن پيئندا! “ اسٽرائيڊينٽزم تحريڪ کان متاثر ٿيل ڪھاڻي آھي. شروع ۾ ڪھاڻيءَ جي موضوعاتي مرڪزيت قوم پرست فڪر آھي. ڪھاڻي پڻي جي برعڪس، مڪالمن جي زور تي پلجندڙ ھِن ڪھاڻيءَ جو اينٽي ڪلائيمڪس، جيڪو اندو رتنائڪيءَ جي رومانس ڏانھن وٺي وڃي ٿو، ڪھاڻيءَ جي پھرين ڪلائيمڪس جي اثر کي ضايع ڪري ٿو ۽ ھڪ ٻي مرڪزيت رومانوي يا جنسي ڇڪ ڏانھن وٺي وڃي ٿو. ھِن ڪھاڻيءَ ۾ مرداڻي خوبصورتيءَ کي ضرورت کان وڌيڪ رکيو ويو آھي. پر پوءِ به ڪھاڻي ٻين فني ۽ فڪري پاسن کان شاندار ڪھاڻي آھي.

۵ نيوٽن جو پيءُ

طارقَ جي ھيءَ ڪھاڻي به اسٽرائيڊينٽزم تحريڪ سان گڏوگڏ فيوچرسٽ تحريڪ جا به اولڙا کڻي آئي آھي. ھِن تحريڪ وسيلي، وقت جي تيز رفتاريءَ سان گڏ ھلڻ، تحرڪ / تغير جي تصور کي بلند ڪرڻ ۽ ڪاھليءَ کان دامن ڇڏائڻ جون ڪوششون ڪيون ويون ھيون. اُھو سڀ سائنس ۽ ٽيڪنالاجيءَ جي ڪري ممڪن بڻيو ھو. ادب ۾ فيوچرسٽ تحريڪ صنعتي شھرن جي اندر موجود تخيل کي بلند ڪيو. ھيءَ  تحريڪ به يورپ ۾ مشينن جي دَور جي نمائنده تحريڪ رھي آھي. ھن تحريڪ وسيلي نه صرف اُن وقت جي دقيانيوسي دنيا کي خير آباد چوَڻ جي ڪوشش ڪئي وئي، پر Dynamism speed کي زندگيءَ جو مقدر سمجھيو ويو. فيوچرسٽ تحريڪ، اسٽراڊينٽزم کان اڳ جي تحريڪ ھئي، جيڪا اوڻيھَ سو نوَ ۾ شروع ٿي چڪي ھئي. فيوچرسٽ تحريڪَ جو باني Filippo Tommaso Marinette ھو. ھِن تحريڪ سائنس ۽ ٽيڪنالاجيءَ توڙي صنعتي شھرن جي بدلاءَ کي جديد زندگيءَ ۽ جديد آرٽ سان ھم آھنگ ڪيو ۽ ماضيءَ کي نظر انداز ڪري، مستقبل جي چئيلنجن سان ھم ڪلام ٿي.

طارق قريشيءَ جي ڪھاڻي ” نيوٽن جو پيءُ“ به ھڪ اھڙي ڪھاڻي آھي، جنھن ۾ پُراڻن سماجي ۽ ثقافتي قدرن کي الوداع ڪَندي، نَئين ٽيڪنالاجيءَ ۽ جديد ڪمپيوٽر ايج جي قدرن ۽ رشتن جي پٺڀرائي ملي ٿي.

طارقَ جي ھِيءَ ڪھاڻي به حسب معمول جيان اپر ڪلاس جي ڪھاڻي آھي. ڪھاڻيءَ جو نئريٽر ڪھاڻيءَ جو مرڪزي ڪردار آھي، جنھن کي زيب صاحب جو نالو ڏنل آھي. زيب جون دنيا جي وڏن وڏن شھرن ۾ رھائش، آفيسون ۽ بزنيس آھي. زيب جي پنھنجي ڪمپني ”زيب گلوب انٽرپرائيز “ آھي. ڪھاڻيءَ ۾ ڏيکاريل آھي ته کيس ڪارپوريٽ سيڪٽر جو وڏو نالو سمجهيو وڃي ٿو. ايشيا جي بگ سيونٽي فور ۾ سندس نالو ٿرٽي فور آھي. زيب بئنڪاڪ، منيلا، ٽورنٽو ۽ ڪولالمپور ۾ موجود مئنيجرز جي رپورٽنگ لائين امتياز ھاشماڻيءَ کي بڻائي ٿو، جيڪو نيو يارڪ ۾ ميڪرو سافٽ وارن سان ڳالهائيندي کيس مسٽر اوبرائن ھڊسن سان رابطو ڪرائي ٿو، جيڪو ميڪرو سافٽ جو چيف ٽيڪنيڪل ڪنسلٽنٽ آھي. زيب اوبرا ھڊسن کي ھڪ نئين منفرد سافٽ ويئر ڊزائين ڪرڻ لاءِ چَئي ٿو. ڪجهه وقت بعد، ھڊسن وڊيو ڪانفرنس ۾ زيب کي پنھنجي ليٽيسٽ سافٽ ويئر جي فيچر بابت ڄاڻ ڏئي ٿو، جيڪو مائڪرو سافٽ  رموٽ يعني ايم ايس رموٽ آھي. پر زيب اعتراض واري ٿو ته ”اُن سافٽ ويئر انسٽال ڪرڻ ڪرڻ کان پوءِ، رموٽ نيٽ ورڪنگ ٿي سگھي ٿي. ڇو ته مختلف ملڪن ۾ ڪمپيوٽرز تي ان سان ڊيٽا شيئر ٿي سگھي ٿي يا ٻئي ملڪ ۾ لاگ ـ ان ڪمپيوٽر سان ورچوئلي باءِ ڊفالٽ ڪنيڪٽ ٿي ويندو. “زيب کي اھڙو ڪمپيوٽر ٿو کپي، جيڪو بئنڪاڪ جي لاگ آف ڪمپيوٽر کان وٺي دبئي يا شارجه ۾ موجود لاگ ـ آف ڪمپيوٽر تائين پنھنجي ملڪ ۾ کيس شيئرنگ ڏئي سگھي. يعني ڪمپيوٽر بند ھجي، ايڪسس ۾ ھجي يا آف لائين به Data سندس Access  ۾ ھجي.

زيب جي زندگيءَ جو ٻيو پاسو / پھلو سندس نوجوان پُٽ سرمد آھي، جنھن سوشل سائنسز ۾ ماسٽرز ڪئي آھي. اينٿروپولوجي سرمد جو سبجيڪٽ آھي. پر سرمد تي تصوف جو رنگ چڙھي وڃي ٿو. سندس پيءُ زيب کي سندس اھڙي متصوفانه لاڙي تي افسوس ٿئي ٿو. سرمد لان ۾ ڇپرو ھَڻي نماز پڙھي ٿو. وِردَ ڪري ٿو. پاڪ ڪتاب جي تلاوت ڪري ٿو. ذڪر ڪري ٿو. ڇَپري ۾ ٺِڪرَ ۽ جست جا ٿانوَ رکي ٿو. رڌ پچاءُ به پاڻ ڪري ٿو. زيب پنھنجي اداري جي ھڪ عورت صبا کي ٽاسڪ ڏئي ٿو ته سرمد جي ملائپ مان جان ڇڏاءِ ۽ ساڻس جنسي رشتا استوار ڪر ته توکي ايگزيڪيوٽوِ پوزيشن جي نوڪري ڏيندس!“  صبا، سرمد تي رات جو جنسي ميلاپَ لاءِ زور ڀري ٿي. پر سرمد، صبا کي ناڪام ڪري وجهي ٿو ۽ رات جي پوئين پھر ۾ وڃي پيءُ کي چَوي ٿو ته بابا پنھنجي ڪُتيءَ کي جَهليو، جنھن جي پيٽَ ۾ توھان جو تُخم پَلجي رھيو آھي. زيب، سرمد سبب گهڻو پريشان آھي.

ٻئي پاسي (آخر ۾) ھڊسن، زيب کي خوشخبري ڏِئي ٿو ته سندس خواھش موجب، سافٽ ويئر تيار ٿي ويو آھي. زيب کي وڌيڪ حيرت زده خبر تڏھن پوي ٿي ته سندس ڊمانڊ ڪيل فيچرس مطابق سافٽ ويئر ڪمپنيءَ جيڪو سافٽ ويئر تيار ڪيو آھي، جنھن کي ھُو خريدڻ لاءِ وڃي رھيو آھي، سو سافٽ ويئر سندس پُٽ سرمد ئي تيار ڪيو آھي. ڪھاڻيءَ  جو اُھو ئي ڪلائيمڪس آھي. يعني ”نيوٽن“ سندس پنھنجو پُٽُ سرمد بڻجي پيو ھو. منھنجي خيالَ ۾ ڪھاڻيءَ ۾ جڏھن جديد ٽيڪنالاجي ۽ سافٽ ويئر ايپليڪيشنس جون ڳالهيون ھيون ته پوءِ نيوٽن جو نالو ڇو استعمال ڪيو ويو آھي؟ نيوٽن ته فزڪس جو ماڻھو ھو!

ھِن ڪھاڻيءَ ”نيوٽن جو پيءُ “ ۾ ڊجيٽل دَور جي سافٽ ويئر/ ٽيڪنالاجيءَ جي قدرن کي، پُراڻن زندگيءَ گذارڻ جي دستورن وارن فلسفن (جيڪي گرانڊ نئرٽوِز طور ماضيءَ ۾ وڌيڪ اثر انداز ٿيندڙ دستور ھئا) تي وڌيڪ فوقيت ڏني وئي آھي. وڏي ڳالهه ته نئين متحرڪيت دَور جي رفتار کي ۽ ماڊرن شھري زندگيءَ سان ڳنڍڻ جي زبردست stridentist ڪوشش ڪئي وئي آھي. ھِن ڪھاڻيءَ کي اطالوي مستقبل پرستن وانگر، Futurist دنيا کي لازمان ۽ لامڪان طريقي سان پيش ڪيو ويو آھي، جنھن ۾ ڪھاڻيڪارَ جي ڪرافٽ کي داد ڏجي ٿو. اطالوي مستقبل پرست به فريڊرڪ نطشي ۽ ھنري برگسان جي فلسفي کان متاثر ھئا. ھِن ڪھاڻيءَ ۾ به فيوچرسٽ تحريڪ وانگر، حرڪي توانائيءَ کي سُستيءَ ۽ ڪاھليءَ واري رويي جي سامھون سوڀارو ڏيکاريو ويو آھي، جنھنڪري ھيءَ ڪھاڻي به فيوچرسٽ تحريڪ جي اثر ھيٺ زندگيءَ کي جديد ضرورتن سان ڳنڍي ٿي. ھن ڪھاڻيءَ ۾ ڪي ڳالهيون، پاٺڪ جي رومانوي جذبن واري زندگيءَ جي پھلوئن کي ڪٿارسس بخشين ٿيون. طارقَ جي ڪھاڻين ۾ اِھڙو جمالياتي حظ آھي، جو اُن حظ کي دنيا جي وڏي نقاد رولينڊ بارٽز جي تنقيدي اصطلاحي زاويي/ فلسفي موجب پَسي ڏسجي ته اُھو جمالياتي حظ ھڪ پاٺڪ جو متن سان عاشقاڻو رستو Erotic Zone جوڙيندي نظر ايندو. سندس ڪھاڻين ۾ جمالياتي آنند، مزو، خوشي ۽ جمالياتي عيش جي عاشقي آھي. طارقَ جي تخليقي ادب کي رولينڊ بارٽز جي فلسفي جي روشنيءَ ۾  Transitive لِکڻيون چَئي سگھجي ٿو. رولينڊ بارٽز بي ساخته تحريرن کي ايڪريونٽ جو نالو ڏَئي، writerly ڪوٺي ٿو ۽ اھڙين تحريرن جي لِکاريءَ کي مصنف سَڏي ٿو، جيئنءَ طارقَ جون ڪھاڻيون آھن. پريشانين جي ھِن دَورَ ۾ طارقَ جي تحريرن جي زمينن تي رولينڊ بارٽز جھڙي فلسفي نقاد جي تنقيدي روشنيءَ ۾ ڏسجي ٿو ته سندس اڪثر ڪھاڻين ۾ تفريح، مسرت، نشاط، ذائقو ۽ آنند jouissance  موجود آھي. jouissance ٽرم کي رڳو فرانسيسي لفظ جي لغوي جنسي معنويت تائين محدود نٿو رکي سگھجي. ڇاڪاڻ ته ھڪ ته اُھو ھاڻي صرف ھڪ لفظ ڪونھي. پر ھڪ اصطلاح سو به تنقيدي اصطلاح آھي.  تنقيدي اصطلاح سموري ادب جو ڪائناتي ورثو ٿين ٿا. اھڙن تنقيدي اصطلاحن کي رڳو جنسي لذت تائين محدود نٿو رکي سگھجي. پر اھڙن تنقيدي اصطلاحن کي ماڻھؤَ جي اندر جي سموري جنسي ۽ روحاني سُرور ۽ آنند سان واڳي سگھجي ٿو. طارقَ جي ڪھاڻين ۾ اھڙي  jouissance جي صورتگيري تخليقي نوعيت جي آھي. مثال طور ھِن ڪھاڻيءَ مان ئي ڪجهه دليل مڪالمن جي شڪل ۾ جمالياتي ھِتي ڏجن ٿا:

"عام ماڻھؤَ جو خواب ۽ منزل ڇا ھُوندي آھي؟ عام ماڻھؤَ کي بنگلو گاڏي ۽ خوبصورت زال کپي ۽ بس! “

”نادان ناصح کي ڪھڙي خبر ته عورت ادائن جو نالو آھي ۽ ھر ڀيري ھُن جون ڪي ٻيون ادائون نظر اينديون آھن. “

”ھوءَ مگن ھئي. وڌيڪ مست ٿيندي رھي. ھن جي انگ انگ ۾ لوچ ھئي. ھوءَ بي خوديءَ ۾ ھر جاءِ، ھر ھنڌ بنان فرق جي چُمين جي ساوڻ وسائي رھي ھئي.“

”ھوءَ منھنجي ھفتيوار موڪلن کي مزيدار بڻائيندي رھي آھي. ھُن جي مُرڪ ايئن آھي ڄڻ انگور جي ولين سان ڍڪيل واديءَ ۾ ڪڻ ڪڻ وارو مينھن!“

”وڏا خماريل نيڻ جن تي گھرين ڪارين پنبڻين جون ڊگهيون جهالرون ،نھاريندي آھي ته جسم کي تروات نصيب ٿيندي آھي.“

۶ فائر ـ فلاور

ھِن ڪھاڻيءَ ۾ ظفر جو اھم ڪردار آھي، جيڪو پنھنجي سوٽ سارا کي چاھي ٿو. پر سارا پنھنجي مائٽن جي ناراضگيءَ باوجود ھڪ امير ڇوڪري نياز سان لوِ ميريج ڪري ٿي. شاديءَ بعد نياز ساران جي بي عزتي ڪري ٿو. کيس ٽُوڪي ٿو. ساڻس ناروا سُلوڪ رکي ٿو. دوستن کي گهر ۾ ڊرنڪنگ ڪرائڻ لاءِ وٺي اچي ٿو ۽ پنھنجي زالَ کي چَوي ٿو ته سندس دوستن جي ساقي ـ گري ڪري. پر ھوءَ انڪار ڪري ٿي، جنھن تي نياز مٿس تشدد ڪري ٿو. سارا ھر ڀيري پنھنجي مڙس جي ناروا سلوڪ جي شڪايت پنھنجي سوٽ سان ڪري ٿي. سارا آخر ۾ پنھنجي سوٽ ظفر کي ٻڌائي ٿي ته ھاڻي ھوءَ جرئت ڪري پنھنجي مڙس کان طلاق وٺندي. سندس سوٽُ ظفر پھريان ته سارا جي مڙس جي اِھڙي شڪايت تي دل ئي دل ۾ ( تعصباڻي نظر سان) خوش ٿئي ٿو. پر خبر ناھي ڇو سندس مڙس نياز کي سمجهائڻ جي به ڪوشش ڪري ٿو. ته ھُو سارا سان سٺو سلوڪ رکي. پر نياز کيس ناڪام ڪري ڇڏي ٿو. ڪھاڻيءَ ۾ ظفر جي ڪردار جو اھو تضاد آھي. ڇاڪاڻ ته ظفر سارا سان سندس مڙس نياز جي خراب سُلوڪ تي خوش ٿئي ٿو ته پوءِ وري ڇو نياز کي سمجهائڻ جي به ڪوشش ڪري ٿو!  ظفر غير ارادي يا ارادي طور سارا سان ٿيندڙ اھڙي سلوڪ کي پاڻ ۽ پنھنجي باس سان ڀيٽي ٿو. کيس سارا جو مڙس به پنھنجي باس جھڙو لڳي ٿو. نيٺ ظفر پنھنجي باس جي به ناروا سلوڪ جي ڪري سرڪاري نوڪريءَ تان رزائن ڪري ٿو. پر سارا مڙس کان آخر تائين طلاق نٿي وٺي. ظفر سرڪاري نوڪريءَ تان رزائن ڪري، نجي ادارن ۾  دَر دَر جون ٺُوڪرون کائيندو رھي ٿو.

ھيءَ ڪھاڻي ڇا ثابت ڪري ٿي؟ يا ڪھاڻي ڪھڙي سنيھي کي پاٺڪ ڏانھن منتقل ڪري ٿي؟ ....ته عورت ڪمزور آھي؟ ھوءَ طلاق نٿي وٺي سگھي؟ يا عورت پاڻَ سان ٿيندڙ جبر سان مصلحت ڪندڙ ٿئي ٿي؟

مرد عورت جي پيروي ڪندي، اڪثر دوکي جو شڪار ٿي ويندو آھي؟ ڀلا اُن جي اُبتڙ ٿا ڏسون:  ائينءَ به آھي ته ھِتي سارا جو ڪردارُ عورت جي عمومي ڪردار نه آھي. انفرادي سطح تي صرف ھڪ عورت جو ڪردار آھي.

ٻئي طرف، ڪھاڻيءَ جو مرڪزي ڪردار ظفر خوامخواه پنھنجي آفيسر کي سارا جي مڙس نياز سان ڀيٽي ٿو. ٻنهي ڪردارن نياز ۽ باس جي روين جي ڪھاڻيءَ ۾ ڀيٽَ اڻ ٺھڪندڙ ۽ غير منطقي ائينءَ لڳي ٿي، جيئنءَ سارا ۽ ظفر جي ڪردار ۾ لاشعوري مماثلت اڻ ٺھڪندڙ آھي. ھونئنءَ به ڏسجي ته گھرَ ۽ آفيس ٻه جدا جدا جايون آھن، جن جي ماحولَ توڙي اثر کي ھروڀرو ھڪجھڙو  نٿو چَئي سگهجي ۽ نيازَ جي گهر جي معاملن ۽ آفيس جي معاملن ۾ ڪا مماثلت ڪھاڻيءَ ۾ نظر ئي ڪونه نه ٿي اچي. سموري ڪھاڻيءَ جي اڻاوت روايتي سطح جي آھي. ڪو غير معمولي واقعو ڪھاڻيءَ ۾ رُونما ئي نٿو ٿئي. ھيءَ ڪھاڻي به مڪالمن تي زور ڏيندڙ ڪھاڻي آھي. اڪثر مڪالمن واريون ڪھاڻيون فني اڻاوت ۾ پلاٽ توڙي روايتي ٿين ٿيون ۽ اُنھن ڪھاڻين مان ڪھاڻي پڻو به موڪلائي وڃي ٿو. ھِن ڪھاڻيءَ سان به ساڳي ويڌن رھي آھي. ايترن ڪمزور پاسن جي باوجود ھِن ڪھاڻيءَ ۾ ڪي مڪالما نھايت تخليقي نوعيت جا آھن. ڪِن مڪالمن ۾ زبردست جماليات آھي ته ڪِن جملن ۾ بليڪ ھيومر به نھايت ڪرافٽمئنشپ سان ڏنل آھي. ڪِن مڪالمن ۾ سنجيده موضوع تي ٿيندڙ طنز به مزاح پيدا ڪري وجهي ٿي. اُن ۾ ڪوبه شڪ نه آھي ته امر جليل کان پوءِ واري ٽَھيءَ ۾ طارقُ قريشي موجوده دور ۾ ڪھاڻي ۽ ڊارمي جي مڪالمن جو ھڪ وڏو ڪھاڻيڪار آھي. ھِن ڪھاڻيءَ جا مڪالما به پاٺڪ کي سنجيده موضوعن تي طنز ڪندي، مزاح بخشين ٿا، جنھن ڪري ھي جُملا به گھڻو تڻو بليڪ ھيومر جي دائري ھيٺ اچن ٿا. انھن جا ڪجھ مثال پيش ڪجن ٿا:

”وفاداري رڳو ڪُتن جي مشھور ھوندي آھي، ڪنھن ڪُتيءَ جي وفاداريءَ جو ڪو مثال ڪونهي چري!“

”وفا مھر ۽ سٺي رويي سان گڏھ به ماڻهو ٿي پوندو آھي!“

”ڪيترائي شاعرَ قلم رکندا ئي ان لاءِ آھن ته قلم سان ڏند کوٽين ۽ ڪَنن جي مَرُ صاف ڪري سگھن“

”ڪامن سينس تو وٽ ڪِٿي ھوندو جو ڪامن سينس اڃان ايڏو ڪامن ئي ناھي ٿيو“

سرڪاري نوڪريءَ مان ايئن اچي ڦاٿو آھيان، جيئنءَ ڪو ٻروچ انگيزياڻيءَ سان شادي ڪري ڦاٿو ھجي!“

”توھان کي آفيسري ايئن ھٿ آئي آھي، جيئنءَ انڌي عورت کي پيريءَ ۾ ننڍو نيٽو مڙس مليو ھجي.“

۷ آسمان ڇا ٿو چَئي؟

ھيءَ ڪھاڻي،  ھِن ڪھاڻي ـ مَجمُوعي جي ٽائيٽل ڪھاڻي آھي. ٽائيٽل ڪھاڻيون اڪثر ڪتابن جون سگهاريون ڪھاڻيون ھُونديون آھن. ھيءَ ڪھاڻي به ھڪ مضبوط ڪھاڻي آھي. ھِن ڪھاڻيءَ ۾ ڏيکاريو ويو آھي ته انامير نالي ھڪ نوجوان مقدونيا جي درسگاھَ ۾ پڙھي واپس پنھنجي وطن  وري رھيو آھي. ھُو دراصل دجله نديءَ جي ھڪ پُڇڙ واري واھي سامناد جو رھواسي آھي. سندس ڏاڏو داني ايل ۽ ڏاڏي آديفه سندس انتظار ڪن پيا، ڇو ته انامير کي اُتان ويندي ھڪ ايامين ۽ ٻه ورش گذري ويا آھن، يعني سندس پڙھائيءَ جي مدت ختم ٿي وئي آھي. ھي ماڻھو موغابي نسل جا آھن. رستي ۾ ھڪ پوڙھو انامير کي ٻڌائي ٿو ته موغابي لفظ جي معني آھي ”نرڄو، اڻاسو، بي نيمڪو يا بي نڪو. “انامير جو ڏاڏو داني ايل فلڪيات جو ماھر آھي کائنس سندس گهر واري آديفه پُڇي ٿي ته آسمان ڇا ٿو چئي؟ ھُو ستارن جي علم مان کيس ايندڙ وقت جو ٻڌائي ٿو. داني ايل، آديفه کي ٻُڌائي ٿو ته ايندڙ وقت ۾ موغابين جو نالو نشان ئي نه رھندو. موغابي ماڻهن کي ماضيءَ ۾ سماترا قوم سڏيو ويندو ھو. سماترا قوم کي ماضيءَ ۾ پنھنجي شاندار تھذيب ھوندي ھئي. اُھي ڳالهيون، انامير کي سفر ۾ پوڙھو اوھڪلان ٻڌائي ٿو.

انامير پنھنجي ڏاڏي داني ايل کان پڇي ٿو ته اسان سماترا قوم مان موغابي ڪِيئَن ٿياسين؟ داني ايل کيس ٻُڌائي ٿو ته ”سپت ويل ملڪ وانگر اسان جي خوشحالي اسان جي دشمن ھئي. داني ايل چوي ٿو ته دنيا ۾ جنت جا ٻه ٽڪرا آھن. ھڪ اسان جو ملڪ شابيلياھ ۽ ٻيو سپت ويل، پر ٻئي تباھَ ٿي ويا. سپت ويل ۾ ننڍ  وڏائي ڪونهي. اُتي جا ماڻهو ڏاھا آھن. ڪپھه جھڙي سندن دل آھي، سپت ويل رشين ۽ سڌارڪن جي سرزمين آھي. سپت ويل جي سرزمين تي ويد لٿا ۽ اسان وٽ صحيفا آيا. ٻنھي ملڪن ۾ ھڪجڙائي ھئي.“ داني ايل کيس ٻُڌائي ٿو ته ”سماترا قوم وارن رحمدلي ڏيکاري پناھ گيرن کي پناھَ ڏني. پر پناھ گيرن قابض ٿي، اسان کي غلام بڻائي ڇڏيو. ساڳي حالت ايندڙ وقت ۾ سپت ويل وارن سان به ٿيڻي آھي. اُنھن به پناھَ گيرن تي انڌو اعتماد ڪري سندن مھمان نوازي ڪئي آھي.“

ھيءَ ڪھاڻي دجله ڪناري جي شاندار تھذيب توڙي سپت ويل جي عاليشان تھذيب جا اتھاسي عڪس پاڻَ ۾ سمائي، ايندڙ زمانن جي خدشن کي فلڪيات جي صورت ۾ نروار ڪري، قومي شعوري جاڳرتا کي وڌيڪ سڦل، سڀاويڪ ۽ ڄاڻ ڀريو بڻائي ٿي. ھِن ڪھاڻيءَ تي ھڪ زبردست سنڌي فلم يا ناٽڪ ٺاھي سگھجي ٿو. ھِن  ڪھاڻيءَ ۾ فني طرح ڪھاڻي پڻي جي برعڪس، ڊرامه نگاري يا فلمائڻ جو ڪرافٽ وڌيڪ نظر اچي ٿو. ھِن ڪھاڻيءَ ۾ نه صرف قومن جي ثقافتن جا اولڙا آھن. پر تاريخَ، تھذيب ثقافت سان گڏ خوبصورت منظر نگاري به آھي. ھِن دَور ۾ ھيءَ ڪھاڻي طارقَ قريشيءَ جي تخليقي پورھئي جي وڏي ساک آھي. سپت ويل جو ذڪر سنڌ ڏانھن شايد اشاراتي علامت ۾ ڪيو ويو آھي. اُھو چَئي سگھجي ٿو ته طارقَ جي ھيءَ ڪھاڻي علامت نگاري ۽ حقيقت نگاريءَ جي آميزش سان سرجيل ھڪ زبردست ڪھاڻي آھي.

۸ ڪٽ ٽو ڪٽ

طارقَ قريشيءَ جي ھن ڪھاڻي مجموعي ۾ ھڪ ٻي ڪھاڻي”ڪٽ ٽو ڪٽ “ آھي، جنھن ۾ اٺ سين آھن. ھن سينس ۾ انھن ماڻھن جي ڏکن ۽ مسئلن جي عڪاسي آھي، جيڪي وڏي ٻُوڏ جي ڪري ھڪ وڏي شھر ٻاھران ٻوڏ ڪئمپن ۾ آھن، اُھي اتي وري وڌيڪ بيمار ٿين ٿا. کين پيئڻ لاءِ پاڻي نٿو ملي. ڪي غير امڪاني طور حادثن جو شڪار ٿي، معصوم ٻچڙا يتيم ڪري، فوت ٿي وڃن ٿا. ھي سينس مختلف ننڍڙا ڪلپس آھن، جن کي ڊرامائي سنڌي ماڻھن جي ڏکن کي فوڪس ھيٺ آڻي سگهجي ٿو. منھنجي خيال ۾ ھي مختلف سينس ھڪ ڪھاڻي نه آھن. اُنھن کي گڏ ڪري به ڏسجي ته اھي تخليقي ادب جي  ڪھاڻيءَ جي فني لوازمات تي پورا نٿا لھن. ڇاڪاڻ ته مختلف سينس ۾ رابطا ڪاري موجود ڪانھي. ھِن ڪتاب ۾ ھنن سينس کي ڪھاڻي طور شامل ڪرڻ ٺيڪ نٿو لڳي.

۹ جنوري! تو نومبر کي ماري ڇڏيو...!

۹ ھيءَ ڪھاڻي ”جنوري! تو نومبر کي ماري ڇڏيو“ به عجيب غير منطقي ڪھاڻي آھي. ھِن ڪھاڻيءَ جي اُڻاوت ميٿ جي بنياد تي لڳي ٿي. ڪھاڻيءَ ۾ فئنٽسي رنگ به آھن. پر ڪھاڻيءَ جي نئريشن ڀوڳ مثل آھي. پُٽ الف ليلا جي قصي جھڙا خواب ڏِسي ٿو. سندس پيءُ وري اُھي خواب کائنس شوق سان ٻُڌي ٿو ۽ کيس ھدايت ڪري ٿو ته ھاڻي خواب مان شھزاديءَ کي پاڻ سان گڏ خواب مان وٺي اچجانءِ ! ڇوڪري جو پيءُ وري ڪارو سانڊو پاڻ خواب ۾ ڏسي ٿو ۽ اُنھيءَ رات مري وڃي ٿو. سموري ڪھاڻي بي مقصد لڳي ٿي. ھِن قِسم جي ڪھاڻيءَ کي هن ڪھاڻي مجموعي ۾ شامل ڪري، ڪتاب جي خوبصورتيءَ ۽ سگهه کي ڌڪُ رسايو ويو آھي. علامتي سطح تي ڪھاڻي سمجهه ۾ ڪونه ٿي اچي. پر مون کي لڳي ٿو ته ڪوڙ، خيالي ڳالهه، ڏند ڪٿا، ديومالائي Myth ڪھاڻي سرجڻ جو ھيءَ تجربو طارقَ وٽ ناڪاميءَ جي ور چڙھي ويو آھي.

ڪھاڻي As above ,so the below به خبر ناھي ڪھڙي سياري جي دنيا جي ڪھاڻي آھي؟ جنھن جا نالا به عجيب علامتي آھن. شايد ديومالائي ادب کان متاثر ٿي ھيءَ ڪھاڻي لکي وئي آھي. پر ھيءَ ڪھاڻي بلڪل به متاثر ڪونه ڪري ٿي. ساڳي طرح ھِن ڪتاب ۾ ڪھاڻي ”گيٽ وي“ جو اُٺ به ڪنھن پاسي ڪروٽُ نٿو بدلي. شروع ۾ لڳي ٿو ته ڪھاڻي روحانيت واري پاسي جهڪاءُ رکي ٿي.پر وري اڳتي ھلي ڏِسجي ٿو ته ماديت سموري تحرڪ جي باني آھي. سو ھيءَ ڪھاڻي به ھڪ منجهيل مرڪب complex آھي، جيڪا وڌيڪ تجزئي جي روشني گُھرڻ کان به محروم آھي.

مجموعي طور طارقُ قريشي سنڌي ڪھاڻيءَ جو ھڪ سگهارو نانُ آھي، جنھن وٽ مڪالما نويسيءَ جو زبردست فن آھي. مڪالمن تي ڪھاڻي لکڻ خود ھڪ ڏکيو فن آھي. پر جھڙيءَ طرحَ مڪالمن کي صفائيءَ ۽ نفاست سان تخليق ڪري ٿو، سو واقعي ڪمال آھي. طارق وٽ پرڏيِھي ادب جو اثر سڌو سنئون غالب نٿو ٿئي. پر اُن ۾ پنھنجي وطن جي مٽيءَ جو خمار آھي، جنھن ڪري سندس ڪھاڻين جو فلسفو به مٽيءَ جي آميزش ۾ تحليل ٿي وڃي ٿو، جيڪا سندس ھڪ فني خاصيت آھي. سندس ڪھاڻين جا فڪري رخ قوم پرست به آھن ته جمالياتي به آھن. پر طوالت، عام موضوعن جي چونڊ ۽ ڪمزور پلاٽس توڙي ڪجهه غير ضروري اينٽي ڪلائيمڪسَ سندس ڪھاڻين جون فني ڪمزوريون آھن.

 

(جولاءِ - آگسٽ ۲۰۲۱ع جي ”نئين آس“ شماري ۾ شايع ٿيل.)

(خليق ٻگھيو جي فيسبڪ ٽائيم وال تان ۱۷ جولاءِ ۲۰۲۱ع تي کنيل)